開欄的話

(資料圖片僅供參考)

2023年，我們推出中國作家網(wǎng)“文學(xué)好書”評選，迄今已評選出兩期共20本，涵蓋中外小說、散文、詩歌、理論評論等體裁，內(nèi)容豐富、種類繁多，題材新穎。中國作家網(wǎng)“文學(xué)好書”評選在文學(xué)界、出版界取得較大反響，也為廣大熱愛文學(xué)的讀者朋友提供了與文學(xué)佳作相遇的重要途徑。為了進一步擴大影響，讓廣大讀者更深入地了解作品的妙處，中國作家網(wǎng)特在微信公號開設(shè)“中國作家網(wǎng)文學(xué)好書·薦書”欄目，以創(chuàng)作談、文學(xué)評論、訪談等多種形式對“文學(xué)好書”進行推介。

本期推薦作家韓松落的首部小說集《春山夜行》，該書由譯林出版社出版。這是一本帶著九十年代氣息的、“私小說”式的小說集，創(chuàng)作時間跨越30年，從帶有一定自傳色彩的《媽媽的語文史》到近些年作者打撈記憶寫出的“農(nóng)場故事”“世情”系列，都有著些許傳奇色彩，為在時光中遠去的邊緣人立傳，也留下了二十年前的西北世界的粗糲和溫暖。

——欄目主持人李菁

《春山夜行》

作者：韓松落

出版社：譯林出版社

出版時間：2023.2

在西北的春天里走向荒野

文 / 澎湃新聞記者 錢雪兒

在西北，即便是春意也是凜冽的。

2023年春，作家韓松落的首部短篇小說集《春山夜行》出版。十幾篇故事的寫作時間橫跨過去的二三十年，從做著白酒生意的異鄉(xiāng)人，到巡回于西北各地的女子演講團，從半自傳式的《媽媽的語文史》，到記憶里的“農(nóng)場故事”，韓松落在小說里扮演著別人的命運，也重新打撈著自己的生命經(jīng)歷。

出版小說之前，韓松落寫了多年的專欄，出過好幾本和電影、音樂、娛樂相關(guān)的評論文集。而在《春山夜行》里，那些90年代的音樂和電影有時候會浮現(xiàn)出來，和作者自己的人生軌跡不謀而合。他執(zhí)著地在小說里重現(xiàn)二三十年前的情形：人們剛剛開始使用電腦和網(wǎng)絡(luò)，蒙著迷霧的小城還沒有變成真正的城市，一個人若是失蹤了，就會徹底消失。

韓松落“不管當(dāng)時還是現(xiàn)在，我想寫的，始終就是一些畫面和漂浮在畫面上的凄愴感?！睂τ陧n松落來說，這些小說大多開始于某些畫面，蜿蜒的山路，一排又一排的果樹，黃昏下的城外小鎮(zhèn)，在大段的靜物里，喚起的是流動的西北風(fēng)景以及西北人不斷遷徙的生活。在后記里，韓松落將這種從畫面開始的寫作習(xí)慣追溯到五六歲時用彩色鉛筆寫下的“故事”：他用不知名的紅色“點點花”涂抹了一個單純又危險的故事。在往后的幾十年里，這個故事原型從未消失，而是隨著他對于植物、對于世故的知識逐漸成長出來。到了《春山夜行》里，在北方嗆人的曠野上，這些小人物的故事像濃霧一樣升起，散開，又合上，如同他所形容的西北人，一輩子都在走向荒野，那也算是一種根源和歸宿。

走向荒野和異域

澎湃新聞：《春山夜行》是你的第一部小說集，創(chuàng)作年代橫跨了二三十年。這些故事是如何被選擇和收錄起來的？

韓松落：過去二三十年時間，盡管我絕大部分時間都用來寫隨筆和專欄了，但哪怕一年就寫一兩篇小說，整個下來還是攢了不少的小說，可以出兩三本書，但我只選了這些故事放到這本書里，首先是它們質(zhì)量差不多，文學(xué)性比較強。第二個標(biāo)準(zhǔn)是整體調(diào)性比較接近，都是講述城市和人命運的故事。第三是我希望它們能夠體現(xiàn)時代感，時間和場景能連綴起一條時代線。

澎湃新聞：在這些短篇小說里能看到大篇幅對于西北“嗆人”的風(fēng)景的描寫。你如何看地域性寫作？會愿意被貼上西北作家的標(biāo)簽嗎？

韓松落：剛開始寫作的時候，我極力地避免讓自己成為某一個地方的寫作者，不想給自己加上“西北”這樣一個標(biāo)簽。一方面是我當(dāng)時寫的好多東西都是電影、娛樂、流行音樂、時尚這一類，我覺得“西北”這樣一個標(biāo)簽可能會影響大家對我寫的文章的閱讀和判斷，你一個鄉(xiāng)巴佬也可以寫這個？另外一個原因是，幾乎在我1995年剛開始寫作的同時，我就開始上網(wǎng)了，到了1997年，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為我生活的一部分，網(wǎng)絡(luò)一直在影響我的寫作和生活，讓我覺得我是一個可以出現(xiàn)在任何地方的人，也是屬于任何地方的人，地理屬性好像不是那么重要了。還有一個重要的原因，我在新疆出生長大，在甘肅生活，這種長期的遷徙、流轉(zhuǎn)，讓我的屬地概念極其淡薄，任何地方都不屬于我，我也沒有必要屬于任何地方。我以飛地的姿態(tài)存在，但作為飛地本身，我似乎也沒有體現(xiàn)任何一個地方的特征。

但是二三十年過來，我深深覺得人還是需要落地，需要有一套根系，尤其在小說的世界里，這個根系尤其重要。你無法全然虛空，全然虛無。即便虛無，也需要用具體的事物加以映襯，即便反對一個地理屬性，也先要擁有一個地理屬性。中國古話說“江山之助”，和丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》有相近的意思，就是一個人所擁有的地理環(huán)境會造就他的性格，一個地方的山川會幫助你形成創(chuàng)作風(fēng)格。

我開始接受這種“江山之助”，刻意屬于西北，刻意落地，西北也慢慢深入到我生活的角角落落里，我的思維方式，我小說里的風(fēng)物人情，慢慢地越來越西北。我開始刻意強調(diào)這個過程，甚至有點欣喜地呈現(xiàn)這個過程，以至于，西北人的性格呈現(xiàn)也成為這部小說集的一個核心。比如第一篇《春山夜行》，通篇都在講西北人是怎樣的，西北人性格里的禮儀感，西北人的邊界意識，西北人做生意和交流的方式，西北人跟別人的隔膜是什么。

但我依然不太希望被貼上西北作家的標(biāo)簽。因為人們對于西北有一個固定的想象和印象，他們會期望在小說里看到戈壁、荒漠，看到麥子地，看到鄉(xiāng)土故事，看到藏族阿媽、花兒歌手的生活，是所謂的“游客凝視”。這種期望、這種凝視也是一種干擾，違背這種期望需要付出相當(dāng)大的代價。

那我能做什么呢，我希望用我的寫作，用我的生活，給“西北人”這個印象增加一些新的因素，一些新的理解角度。我沒有駱駝，也沒有駱駝證，我并不會拉牛肉拉面，也不會扭脖子，更不會唱花兒（盡管我努力學(xué)了），我用電腦，我穿FDMTL，看A24出品的電影，我知道你們試圖游客凝視我，我在嚎叫，在試圖掙脫。有意思的就是這個過程，一邊接過標(biāo)簽，一邊對標(biāo)簽進行深加工再進行反對。

澎湃新聞：你在后記里寫到寫作是你“走向荒野的室內(nèi)方式”，是不是也和西北的地域性有關(guān)？

韓松落：對。我們的文化傳統(tǒng)里，或者說以中原為核心的文化傳統(tǒng)里，有一個重要的命題，是尋找桃花源，就算人在桃花源，都還不夠，還要穿過明明暗暗的洞穴隧道，去找另一個更幽閉更不被世情干擾的桃花源。但生活在西北的人好像是走向了另外一個方向，本來就生在荒野，又在不停地走向荒野。就像破罐子破摔一樣地去擁抱一個不那么繁華、不那么討喜、不那么有進取心的世界。而那個世界，是個異域。意識到這一點以后，就想用我的小說大刀闊斧地去體現(xiàn)西北人的這一面。

所以我故事里的人都在“出走”，不是走向大城市，走向桃花源，走向烏托邦，而是走向荒野，走向瘋狂，走向那種顛簸的沒有盡頭的長路?！洞荷揭剐小防锏摹靶小保彩怯羞@么一個意思在里面。盡管他們走的范圍可能很有限，但是這種行走是西北人骨子里的一種東西，走不遠也要走。也有很多人去了北上廣，貌似去了他們的桃花源，但是他們根本不能真正融入，他們的性格，他們的行動和周圍的人還是不太一樣，大城市也不可能真正接受他們，北上廣對他們來說還是一個荒野，一個較為繁華的荒野。西北人這種把任何地方都能異域化的特質(zhì)，讓我非常著迷。

澎湃新聞：《天仙配》《迷城》《天使之聲》有好幾篇小說里都有失蹤的情節(jié)，它們出現(xiàn)在鄰居或者報紙等第三者的敘述里，有時候好像變成都市傳說。可以說這些感受和體驗都根植于童年和故鄉(xiāng)嗎？

韓松落：我覺得和時間和地點都有關(guān)系。在我生活的年代，也就是這個小說里的人生活的年代，上世紀(jì)八九十年代，西北人在不停地往外走，去有更多水的地方，去更溫暖的地方，去適合生存的地方，去更好賺錢的地方。這是深植在西北人基因里的，所以，西北歷史上也有好多未解之謎都是和遷徙有關(guān)的。

這種出走如果發(fā)生在現(xiàn)在，可能不那么太像“失蹤”，但在八九十年代，出走就是永別，就是失蹤。在我成長的年代，不停地有人從我生活里走出去，一旦走了，就完全沒有下落，就再無音訊，就徹底失聯(lián)。一旦失聯(lián)了，他對于你來說，其實就等于消失了。人竟然會消失，一個那么具體的，活生生的人居然會消失，這件事讓我非常困惑，尤其在我成長的年代，給我造成了極大的困擾。人能這么輕易消失，那么人存在的意義是什么，他出現(xiàn)在你的生活中的意義又是什么。我耿耿于懷，所以寫了很多失蹤，這本《春山夜行》和下一本小說集里的所有故事，都是和失蹤有關(guān)的。

不過，就算到了現(xiàn)在，通訊這么發(fā)達，很多人在離開西北以后，還是會“失蹤”，還是會變成“都市傳說”，因為他離開的目的，就是世俗的成功，一旦不成功，就沒有重新出現(xiàn)的必要。失敗就是一次徹底的社會性死亡，我覺得非常有意思，這也是我這一代的西北人在通訊不會中斷后，還要接受的失蹤。

小說的音樂感和畫面感

澎湃新聞：好幾篇小說的故事都有年代感，很多事情發(fā)生在八九十年代到千禧年，為什么會執(zhí)著于去寫過去的那個年代？

韓松落：我覺得人都是在很久之后，才知道自己處在時間線上的什么位置，處于什么樣的坐標(biāo)。到了我這個年紀(jì)以后，我知道過去的每個瞬間，我在什么位置上了，這種知道，讓我產(chǎn)生一種特別強烈的時間感和喪失感，所以我特別愿意寫時間跨度很大的故事，有意地把人和物放在很長的時間線上，不停地走，不停地喪失，催生出流逝感。這本集子里特別能體現(xiàn)這種追求的就是《五怪人演講團》，小說的后半段我用了電視劇梗概的方式來寫，3400字寫了6個人20年的生活，想用節(jié)奏非?？斓闹v述來突出這種時間流逝的感覺。

有話說，過去是一個異域，特別能概括我的感受，在時間和地理的雙重撞擊下產(chǎn)生的感受。我每次想起我的過去，我覺得像是另一個人經(jīng)歷過的另外一個時間里的事情，那種異域感非常強烈，過去的那個世界是真的嗎？還是我虛構(gòu)出來的？過去的我和現(xiàn)在的我，可以縫合到一起嗎？所以我一次次地寫它們，其實是在確認(rèn)它們，不停地用書寫的方式重返過去那些地方，讓那種異域感不要太強烈，讓過去的我和現(xiàn)在的我不要互相成為他者。

澎湃新聞：在時間線上，很多故事并不是線性敘事的，而是和主人公的視角回憶有關(guān)。像是《媽媽的語文史》里面是用音樂來做線索的。這種有點“意識流”的敘事方式是怎樣形成的？

韓松落：我十四五歲的時候，《追憶似水年華》和《尤利西斯》在國內(nèi)出版了，我也啃完了這兩本書，但是這兩本書沒有對我的寫作產(chǎn)生影響。意識流的寫作方法，似乎一直沒能對我產(chǎn)生影響。畢竟，我是站立在中國俗文化的基礎(chǔ)上，對“故事”有強烈的要求。

1997年，我開始寫《媽媽的語文史》的時候，之所以能寫成那個樣子，我覺得更多是受到了電影的影響。當(dāng)時，海外電影的DVD和VCD已經(jīng)開始在市場上流通了，一些音像店還開辟了刻錄盤業(yè)務(wù)，我得以看到很多20世紀(jì)六七十年代的歐洲電影，也接觸到這些電影所依賴的文本，比如羅伯-格里耶的《去年在馬里昂巴德》和杜拉斯的《情人》。這種視覺和文本聯(lián)動的方式，對我影響巨大。我假設(shè)我寫下的文字，都是建立在一部電影的基礎(chǔ)上，試著拿文字去描繪我的視覺想象。

還有一些電影我沒能看到，但僅僅是對這些電影的描述，就對我產(chǎn)生了很大影響，例如杜拉斯的《卡車》，在很多年里，我只看到介紹，知道它是兩個人念出來的，兩個人用話語，構(gòu)筑出了一條長路，一輛卡車，一個司機，以及一個搭車的女人。我憑借這點介紹，想象出了一部電影，這部由我想象和生成的電影，也對我產(chǎn)生了影響。等到二十年后，我真正看到這部電影的時候，我反而沒那么激動了，它也沒有能夠滲透到我的感受里。

澎湃新聞：說到音樂，除了寫作，你還寫歌，寫樂評，音樂在你的寫作里扮演了什么樣的角色？

韓松落：很重要的角色。我有兩個想做而沒做成的職業(yè)，一個是畫家，另一個是音樂人。這兩個愿望沒有成功，但是后來都用文字的方式轉(zhuǎn)化了。寫作的時候，我會用音樂和繪畫的方式來解決一些問題。

我在寫作的時候，特別希望達成一種音樂和畫面的邏輯，一個場景到下一個場景，我希望是用感受力上的東西來達成鏈接和過渡，而不是敘事的邏輯。就像我在后記里說的，基本上我寫每一個場景，首先都是有一個畫面的，我只不過是在描述這個畫面。而在音樂里，一段音樂到下一段音樂，也是有自己的邏輯的。這個小說集的很多篇目，我都是用這樣一種方式來構(gòu)造的。比如《五怪人演講團》，我覺得那是一篇音樂小說，羅列拼貼了很多事件、人物故事和世界大事，這中間沒什么敘事邏輯，是一種音樂的邏輯，好像時間在背后流動，把所有的事粘貼在一起?！短煜膳洹防?，一個故事講完，后面忽然有一大段事無巨細地講索蘭和兒子留下的東西，這部分在文字上可能有點難理解，但是在音樂上就解釋得通：一個樂曲，可能前面幾個樂章已經(jīng)把該表達的表達完了，但還是會來一個樂章，重復(fù)前面的主題，用來消退激情，也用來形成余味。甚至，在樂曲演奏完，在演出結(jié)束后，樂手們還會進行余興派對，這個余興派對可能通宵達旦，長度遠遠超過正式演出，我的小說也是想以主題重演和余興派對的方式作為結(jié)尾，達成樂曲的結(jié)構(gòu)。

文學(xué)和女性都是一種境遇

澎湃新聞：這部小說集大多數(shù)故事都是以女性為主角，你在寫作的時候為什么會想要用女性視角？

韓松落：用女性視角對我來說是很自然的事情。我從小到大很多時間都是和我母親生活在一起，我看到了她生活中的很多細節(jié)，也完全理解她的各種困難，也會透過她的視角看待事情。甚至連我母親的片言只語也給我?guī)砹撕艽蟮挠绊懀闪宋业囊粋€行動指南。我甚至覺得，我其實在有意無意地模擬和延續(xù)我母親的生活。

尤其有意思的是，我母親和我們一家人的生活，是有一個斷裂帶的，我們從新疆到了甘肅，經(jīng)歷了這場斷裂，于是就會有比較，就會發(fā)現(xiàn)人的境遇，女性的境遇不是一成不變的，而是跟著環(huán)境和時勢的變化而變化。原來在新疆，我母親都被叫作同志或者主任，回到老家甘肅，突然就被喚作“婆子”了，周圍的人把她叫“鄭婆子”。類似這樣的事件有很多，這種斷裂，也組成了我對于女性的認(rèn)識。

女性視角就自然地出現(xiàn)在我的小說，甚至我的隨筆評論里。我之前寫過一本關(guān)于女明星的書《我們的她們》，還有很多影評，都是關(guān)于女性的。

另外，我比較固執(zhí)地認(rèn)為，一個時代開始產(chǎn)生變化以后，無論是好是壞，最先被影響的就是女性。所以當(dāng)我想寫這個社會的變化的時候，我愿意用女性來作為一個“試紙”，用女性的遭遇、變化和命運來試探這些事，來探測時代的進展或者后退。

澎湃新聞：你在后記里說到“去寫作，那他就是一個相對意義上的女性”，認(rèn)為寫作本身就是具有女性特質(zhì)的事情。但是歷史上那些被稱作“大文豪”的幾乎都是男性，一直到最近，女作家可能仍然需要為自己的寫作謀求表達空間。你對此是怎么看的？你理解的寫作的那種“相對性”和女性特質(zhì)是怎樣的？

韓松落：歷史上的大文豪確實都是男性，但是這種大文豪的地位僅限于文學(xué)寫作這個體系，他們在整個社會體系里是非常弱勢的，一個本來位于社會上層，生活在貴族家庭的人，一旦開始寫作，完了，你頓時就成了整個社會的異類，人們虎視眈眈地盯著你，看看你什么時候爆發(fā)巫性。我覺得在這一點上和女性其實是一致的，所以我們的社會里始終把文藝當(dāng)做一種陰性的事物，覺得你是情緒化的，你會歇斯底里，你會有一些不合時宜的表達，你是有破壞性的等等。我覺得這二者之間產(chǎn)生了一種強烈的勾連，就像前段時間流行的那句話：女性不是一種性別，是一種境遇。文學(xué)藝術(shù)和女性一樣，不單是一種身份，也是一種境遇。當(dāng)一個人開始寫作的時候，他就被整個社會視為“女性”了。

澎湃新聞：你現(xiàn)在的日常寫作狀態(tài)是怎樣的？之后會有哪些作品計劃？

韓松落：現(xiàn)在第二本中短篇小說集已經(jīng)寫完了，下一本已經(jīng)完成了一些篇目。今年的目標(biāo)就是能寫三本中短篇小說集，明年開始就寫長篇了。基本上除了外出活動，我是有時間就會在家寫東西。有時候要寫一些我不太熟悉的職業(yè)領(lǐng)域或者社會階層，我會花一些時間用來采訪。

我覺得到了我這個年齡，再不寫就來不及了，我們剩下的時間不多了，還有人工智能已經(jīng)在方方面面地取代我們，在它還沒有自主意識之前，我想盡可能去多寫一些東西，哪怕就多寫一篇，多寫一年。

作者簡介

韓松落

70 年代人，1997 年開始散文及小說寫作，作品見于《人民文學(xué)》《散文》《大家》《天涯》《小說界》《花城》《西湖》等，并入選 2021 年“《收獲》文學(xué)排行榜”。

2004 年開始專欄寫作，曾在百余家媒體開設(shè)專欄。著有《為了報仇看電影》《我口袋里的星辰如沙礫》《故事是世界的解藥》《越愛越懂愛》《老靈魂》《我們的她們》《怒河春醒》《上帝是個不合格的藥劑師》《格萊美的歡呼》等。音樂創(chuàng)作方面，曾推出 EP《時光機》和由星外星唱片公司策劃、制作和發(fā)行的《靠記憶過冬的鳥：韓松落作品集》。多 項 電 影 獎 評 委，《GQ》 中 文 版2012 年“年度人物之專欄作家”。

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來源：澎湃新聞

編輯：鄧潔舲

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